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1.吕剧的代表人物以及作品!!

2.侗乡文化一精品――侗戏

3.吕剧的起源

4.庐剧的传统剧目分类

5.扬剧的由来

吕剧的代表人物以及作品!!

       吕剧，又名“化装扬琴”、“琴戏”，流行于山东和江苏、安徽部分地区，起源于山东以北黄河三角洲，由山东琴书演变而来，迄今有100年历史。山东省东营市是吕剧的发源地，东营区牛庄镇时家村(原属广饶县)民间艺人时殿元等是吕剧的主要创始人。最初的吕剧班大都走乡串村，演出于田间地头，影响甚小。1910年前后搬上舞台。1953年山东省吕剧院成立之后，才使吕剧成为遍及山东、享誉全国的剧种。

       目录

       吕剧简介

       名称由来

       传统剧目分类

       源流沿革

       艺术特点

       吕剧历史介绍

       已出版的吕剧作品

       角色行当生行

       旦行

       净行

       丑行

       传统剧目《李二嫂改嫁》

       《补天》

       《龙凤面》

       《借亲》

       吕剧知识板式

       曲牌

       吹打曲牌

       乐器

       行当

       声腔

       服装

       早期重要艺人

       当代吕剧名人吕剧简介

       名称由来

       传统剧目分类

       源流沿革

       艺术特点

       吕剧历史介绍

       已出版的吕剧作品

       角色行当 生行

       旦行

       净行

       丑行

       传统剧目

       《李二嫂改嫁》 《补天》 《龙凤面》 《借亲》吕剧知识

       板式 曲牌 吹打曲牌 乐器 行当 声腔 服装早期重要艺人当代吕剧名人展开　天津市吕剧《李二嫂改嫁》

       编辑本段吕剧简介

       [1]吕剧是山东省地方戏曲剧种之一，曾名“化装扬琴”、“琴戏”。主要乐器是坠琴、扬琴、三弦、琵琶，称“吕剧四大件”。是由民间说唱艺术“山东琴书”（坐腔扬琴）发展演变而来的。起源于山东以北的黄河三角洲，流行于山东和江苏、安徽的部分地区。最初的吕剧班子大都走乡串村，演出于田间地头，影响甚小。1910年前后搬上舞台。1953年戏曲改革中由山东省戏改组定名吕剧。1953年山东省吕剧院成立之后，吕剧成为遍及山东、享誉全国的剧种。　2007年10月中旬，首届吕剧文化艺术节在吕剧的故乡——山东省东营市成功举办。

       编辑本段名称由来

       吕剧名称的由来，流传着很多的说法，大体上有以下几种：　一、1915年前后，原属广饶县牛庄的时家村（今已划为东营区）老艺人时殿元，也曾以纸糊毛驴，化德州市吕剧团

       装演唱《王小赶脚》，受到了群众的欢迎，人们便把它称为驴戏，由于这个称号欠雅，经一些文人的推敲音译成了“吕戏”。　二、1923年，这种驴戏进了济南府，演出的主要剧目是《吕洞宾打药》，当地群众不明白这个剧种的来源，只听说叫“驴戏”，又由于主要剧目是“吕”字打头，观众就把它称为吕戏。　三、吕剧的“吕”字，原是二十五户为一闾的“闾”字。意思是街坊邻里戏、家乡戏。以后在辗转、流传中，把“闾”简化为“吕”。　四、过去说琴书，大多是两口子或一家人搭档，演唱的内容又多系反映男女爱情的。两口为“吕”，因而就叫吕戏。　五、吕戏原来称为捋戏。此说有二：一是由于演唱时主要伴奏乐器是坠琴，按奏坠琴的手指是上下捋动，故名为捋戏；又因中国音乐十二律中的阴律有六种，总称“六吕”，因而将“捋戏”改称为“吕戏”。另一种传说是，当年为这种戏起名时，有的老艺人说，这种戏演唱时顺藤摸瓜，捋着蔓子捋到底，就叫捋戏吧。捋与吕同音，于是定名为吕戏（吕剧）。

       编辑本段传统剧目分类

       吕剧的剧本大致可分两种：一种是小戏，如《小姑贤》、《王定保借当》、《小借年》等，是它的基本戏；另一种是连台本戏，多根据鼓词、小说和琴书的脚本改编，如《金鞭记》、《金镯玉环记》、《五女兴唐》等。小戏剧目有浓厚的生活气息，运用生动的群众语言，善于表现各种不同的人物性格，富有强烈的感染力。吕剧唱腔曲调，简单朴实，优美动听，灵活顺口，易学易唱，基本腔调有四平、二板，有时也使用其他曲牌。主要伴奏乐器有坠琴、扬琴、二胡、三弦等。吕剧、2008年申报世界文化遗产全国25个分团

       编辑本段源流沿革

       [1]吕剧虽是中华人民共和国成立后定名的新剧种，但其表演艺术形式却经历了长期的发展历程。早在北京市吕剧团

       清代中叶，山东南部农村就出现了一种名叫“小曲子”的小曲连唱体曲艺形式。因其主要伴奏乐器为洋琴（洋琴），故又称“扬琴”、“洋琴”。历史上扬琴曾广泛流行于古黄河下游地区的河南、江苏、安徽的北部、河北的南部以及东北的个别市县。在山东最先流传于鲁西南，并逐渐向北（济南及惠民地区）、向东（青岛、烟台）延续扩展，约有二百年历史。在发展过程中，受到不同地区的语言、风俗的影响，逐渐形成为南路、北路、东路琴书三大流派。各自叫法也不尽相同，如东路琴书艺人商业兴自称本路琴书为“改良扬琴”；北路琴书创始人邓九如自称“文明扬琴”。到一九三三年邓九如在天津电台播音时，才定名山东琴书。　光绪初年，广饶县（旧称乐安）北部一带的农民，为躲避灾荒，常随身携带坠琴、节子板等乐器，外出卖艺求生。开始以唱琴书小段为主，或顺口编些有趣的故事，边耍边唱。后来，他们不断吸收戏曲唱腔和民间小调来丰富自己的表演内容和形式。如东寨村的张兰田、张志田兄弟俩，就曾去安徽风阳拜师学艺。当地流行的凤阳歌对琴书的表演艺术产生了很大的影响。艺人们在长期的演唱实践中，不断追求新的艺术形式。一些擅长唱工的艺人，在长期的表演过程中，逐渐形成了自己的唱腔特点。如广饶县西商村的艺人商业兴和妻子关云霞，长期在烟台、青岛一代演唱，逐渐形成自己的演唱形式，成为东路琴书艺术的代表人物；而擅长人物表演的艺人，则致力于创造新的表现形式来吸引观众。1900年(光绪二十六年）冬，以东路琴书艺人时殿元为首的同乐班，尝试着将《王小赶脚》改为化妆演出，用竹、纸、布扎成驴形，加以彩绘，一演员身绑彩驴，做骑驴状；一演员执鞭赶驴；另有艺人操坠琴、扬琴、竹板等乐器伴奏，演员在音乐声中载歌载舞。此种表演形式别开生面、生动活泼，初次演出便获成功。由于《王小赶脚》首次采用驴形道具，群众又称此类戏为“驴戏”。此后，时殿元又陆续将一些琴书篇目改为化妆演出，所到之出，表演深受群众喜爱。　在常年的流动演出中，化妆扬琴艺人经常和京剧、五音戏、河北梆子等剧种的班社在同一集镇演出，甚至出现“两合水”、“三合水”（两个或三个不同剧种同台演出）的情况。这种演出方式对促进化妆扬琴在剧目、表演、唱腔、舞台装扮、音乐等方面与其他剧种的借鉴融合和创新发展起到了重要作用，使其逐渐从简单的化装演出发展成为比较完整的戏曲形式。演出的剧目也从“对子戏”、“三小戏”扩大到本戏和连台本戏；演出的场所也由盘凳子到进入茶园、剧场。1917年(民国六年），由广饶县化妆扬琴艺人张凤辉等人组成的车里班首先进入济南市演出。此后，不少剧班也纷纷进入济南城表演。有的班社还经常到烟台、青岛甚至东北的大连、长春、哈尔滨等城市演出，进一步扩大了该戏的影响。当时较有影响的班子有黄家班、父子班、同乐班、庆和班、共和班等。　抗日战争爆发后，该剧种陷入困境。原在济南城演出的剧团也因演出每况愈下，导致班社萎缩，艺人生活难以为继。多数艺人返回家乡，剩下的艺人凑成一个“义和班”维持演出，勉强度日。抗战胜利后，演出状况并未好转，反而愈加萧条。“义和班”也于1946年末解散，艺人被迫改行，另寻出路。　中华人民共和国成立后，化妆扬琴剧种获得了新生。从1950年起，山东省文联地方戏曲研究室组织对本省地方戏曲艺术进行了发掘、整理、试验、推广，并以化妆扬琴作为改革的重点，选择《小姑贤》为实验剧目。此后，艺人们向山东梆子学习，演出了《蓝桥会》。在学习传统剧目的基础上，又将现代题材的小说《李二嫂改嫁》改编演出。这期间，由义和班改组成的济南化妆扬琴剧团也编演了《张大有被骗》、《王秀鸾》等戏，打开了吕剧现代戏的大门。这些改编剧目的上演使化妆扬琴的影响日益扩大，并涌现出郎咸芬、林建华、王俊英等一批著名演员。1953年山东省吕剧团成立后，继续进行剧目的改革创新工作，先后整理加工了《姊妹易嫁》（《逼婚记》）等传统剧目，编演了《光明大道》等现代戏。1954年，在华东区戏剧观摩会演上，《李二嫂改嫁》、《光明大道》、《王定保借当》、《小姑贤》分别获奖。《李二嫂改嫁》和《借年》于1957年由长春**制片厂拍成黑白影片；《两垅地》于1965年由上海海燕**制片厂摄制成黑白影片。　“文化大革命”期间，吕剧被禁演。1976年以后，吕剧复兴。《半边天》于1976年由长春**制片厂摄制成彩色影片；《逼婚记》于1979年由长春**制片厂摄制成彩色影片；《张王李赵》于1982年获全国剧本奖。　1979年，广饶县吕剧团、垦利县吕剧团开始上演传统剧目。1982年，广饶县吕剧团为配合计划生育宣传赶排新剧《合家欢》，在县内外巡回演出。1987年，利津县京剧团更名为利津县吕剧团。1984年，东营市文化局组织部分文艺工作者，专门开展吕剧研究，深入农村走访老艺人，搜集史料。1985年冬，召开“吕剧史料座谈会”，邀请20多名吕剧老艺人参加。1986年春，又邀请14名老艺人进行仿演录像。在此基础上，于1987年编纂完成《东营市吕剧音乐集成》书稿，于1988年底编纂完成《吕剧起源与发展东营市史料汇编》。这两部书稿是吕剧研究方面的重要成果。在编纂过程中，得到山东省文化厅有关领导、 山东省吕剧界许多专家和名演员 (如李渔、郎咸芬) 的热情指导与帮助。1991年3月5～8日，举办“东营市首届吕剧汇演”，全市有8个代表队、240人参加，分专业和业余两个组进行汇演，演出新创剧目12个。1994年，以广饶县吕剧团为基础，成立“东营市吕剧团”。至1995年底，全市先后有15名吕剧演员获省优秀演员称号[2]。

侗乡文化一精品――侗戏

        古代戏曲学·清代地方戏

        清代地方戏是流行于不同地域剧种的总称。戏曲研究者对它的起源，认识也不一致。有的认为是秦代音乐的余音;有的认为是北曲的余响;有的则认为是在明清民歌基础上形成的。从目前掌握的材料看，有些地方戏早在明代偏僻的农村便流行了。清代初期到乾隆年间中期，地方戏如雨后春笋，蓬勃成长。当时人们称它为乱弹或花部。清代李斗《扬州画舫录》：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二黄调，统谓之乱弹。”由此可见，除雅部昆腔以外的所有剧种，都属于清代地方戏的范围。它包括梆子腔系、皮黄腔系、弦子腔系和弋阳腔系。梆子腔系源于陕西、山西，清朝中叶流布全国各地，繁衍为陕西梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子，并为四川、安徽、江苏、云南、贵州等地方剧种吸收为声腔之一。皮黄腔系源于山陕梆子的西皮腔和流行于湖北的二黄腔，清代中叶随徽、汉班向全国四面八方流传，繁衍为安徽、湖北、湖南、江西、广东、广西、四川、云南、贵州、浙江、陕西、山西、山东、江苏、北京等地的各种皮黄戏，或为当地剧种吸收，成为声腔之一。弦索腔系是在当地民歌基础上形成。衍变为河南、山东、河北、山西、陕西、江苏、湖北等地的丝弦、柳子戏、越调、弦子戏等。弋阳腔系(又叫作高腔系)，是宋元南戏流传到江西弋阳后，和当地方言、音乐相结合而形成。明朝以后，它流布于安徽、浙江、江苏、湖北、湖南、广东、云南、贵州、北京等地，衍变为乐平腔、徽州调、青阳腔、清戏、京腔等，或成为各地方综合声腔剧种之一种声腔。

        地方戏在清代高度繁荣是有其原因的。首先，它们的唱腔大部分是在民间小调基础上发展起来，具有深厚的地方基础，深得当地人民的喜爱。如流行于陕西、山西一带的秦腔，声调慷慨激昂，颇有燕赵豪侠击筑悲歌的味道。再如流行于江南的秧歌花鼓，歌声清脆，情意缠绵，欢声笑语，载歌载舞，颇有山清水秀、物华人灵的特色。这些剧种的表演大多是在民间艺术基础上发展起来的，朴素真实，不拘一格，富于民间色彩和民间气息。念白、歌唱大都用本地方言土语，老百姓听得清楚明白。其次，剧目能反映表达当地人民群众的思想情感和生活习俗。地方戏上演的剧目大致可分为两类。一类是生活小戏。这类戏大都反映当地人民的生活习俗和当地人民所熟知的人物事件，如《借靴》、《买胭脂》、《借妻》、《打面缸》等，自然会受到当地观众的欢迎。另一类是历史题材的戏。各地方剧种一般都选择发生在本地区的历史故事。例如梆子腔大都搬演隋唐和杨家将故事，而皮黄腔则搬演三国故事等。这些戏或颂扬民族气节和反抗斗争，或表彰忠义和路见不平拔刀相助等，都迎合了农民的思想愿望，具有很强的时代气息。同时，这些戏在上演之前，故事情节已在民间广泛流传，也为当地群众所熟知，自然会增加观众的兴趣和吸引力。正如清代经学大师焦循在《花部农谭》所说：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人。其词直质，虽妇孺亦能解;其言慷慨，血气为之动荡。”

        地方戏的成长繁荣并不一帆风顺，经历了相当长一段崎岖之路。当时昆山腔占统治地位，虽已显出衰落的迹象，但仍深得统治阶级和文人雅士的喜爱。因此，地方戏与昆腔争胜了百余年，经历了三个大的回合，才取得了盟主地位。第一回合是高腔和昆腔争胜。清人杨静亭在《都门纪胜》中写道：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔;延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”这就是说，高腔在清朝初年深受北京人的喜爱，到乾隆年间一度出现压倒昆腔的局面。然而，清 *** 对高腔采取一些措施，使它雅化，成为宫廷御用的一种声腔，从而失去了纯朴自然、生活气息浓厚的特色，于是走向没落。第二个回合是秦腔与昆腔争胜。秦腔在乾隆年间已流布全国，但很难进入北京。乾隆四十四年(1779)，四川秦腔艺人魏长生率班进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”(天汉浮槎散人《花间笑语》)，给昆腔造成很大威胁。乾隆五十年(1785)，清 *** 以演唱*词为借口，禁止秦腔演出。《钦定大清会典事例》记载：“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”在这一强迫命令下，魏长生不得不加入昆弋班，不久离开北京到扬州、苏州演出一个阶段，最后返回四川。自此，秦腔在北京偃旗息鼓。第三个回合自乾隆五十五年(1790)开始的安庆花部与昆腔的争胜。该年著名艺人高朗亭随三庆徽班进京为乾隆皇帝庆祝八十大寿，一举轰动京城和全国，打开了其它徽班进京的门路，出现了四大徽班称盛。嘉庆三年(1798)， *** 又下禁令：“除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。” (苏州《老郎庙碑记》)但此令并没有得到严格执行，艺人照演不误。不仅徽班，京腔、秦腔在北京城里竞演，全国各地也辗转流传，争相仿效。从此，地方戏终于以其崭新的姿态和旺盛的生命力占据了舞台的霸主地位。

        清代地方戏四大声腔中，以梆子和皮黄两大声腔流播较广，影响较大。梆子，即山陕梆子，源出于山西、陕西交界的蒲州和同州一带地方。早在明朝万历年间便出现了，至迟在明末清初便形成独立剧种。山陕两省以商贾著称，全国各地都有他们的足迹。于是梆子戏便随着山陕商行帮会向四方扩散。到各地扎根后，它又和当地语言结合，并吸收一些民歌小调的成分，于是形成某些变异，出现了中路梆子、上党梆子、中路秦腔、西路秦腔、河北梆子、山东梆子、莱芜梆子、河南梆子等。皮黄剧的前身为徽剧。三庆、四喜、春台、和春四大徽班以唱二黄调为主，兼唱昆腔、吹腔、平调、拨子、罗罗、梆子等各种声腔。进京后又吸收秦腔中的西皮调，形成徽秦合流。道光年间(1821—1861)，湖北艺人余三胜等入京，带来的楚调主要由西皮和二黄两种声腔组成。他们加入徽班后，形成湖北的西皮与安徽的二黄又一次合流，皮黄戏得到长足的进步。同治、光绪年间 (1862—1909)皮黄戏名角辈出，剧目丰富多彩，形成空前的繁荣局面。在众多清代地方戏中一枝独秀，成为流播最广、影响最大的一个剧种。

       

        清代地方戏虽然包含众多的剧种，但其表演艺术却大同小异。总观清代地方戏的表演较前代有了进一步的发展。昆剧号称的“江湖十二角色”，在地方戏里又增加了许多。拿生、旦来说，昆剧以生旦为主，地方戏大多以生净为主。在生行当中，地方戏又派生出了正生(须生)、老生、小生。净行当中派生出了净、二净、花脸、付、丑。每个行当又有各自的唱念做打的表演程式。与此同时，还出现了文武的分工，形成文、武、文武兼备三种类型。从而进一步扩大了演员队伍，使表现力更丰富、更细致。在音乐方面，昆剧属曲牌联体，形式比较固定。梆子和皮黄等则属板腔体。它单纯、灵活、不受字句的严格限制，节奏可以适应剧情的变化可快可慢，可长可短。其它表演手段，如唱念做打，也不必遵守套曲的制约。在不同剧目中，或以打做为主，或以唱念为主，演员更容易发挥自己的天赋才能。

        清代地方戏与北曲(金元杂剧)、南戏(明清传奇)相比，如果说北曲南戏以剧本为主、表演为辅的话，那么地方戏则以表演为主，剧本为辅。清代地方戏既然以演员为中心，剧本降到次要地位，于是演员便成为推动戏曲发展、变化、繁荣的主要动力。乾隆、嘉庆年间刻板的《燕兰小谱》、《扬州画舫录》、《日下看花记》记载，北京、扬州等地的著名花部艺人有近二百人。京腔最著名的有“京腔十三绝”。秦腔最著名的有魏长生及其弟子陈银官、王桂官、刘二官、刘凤官。扬州著名乱弹演员有杨八官、郝天秀、高朗亭等。此后，见于文字记载的著名艺人就更多了。其中贡献最突出的有以下几位。

        魏长生(1744—1802)，字婉卿。兄弟排行第三，故又称魏三。四川金堂人。幼年入秦腔班学艺。乾隆四十四年(1779)进京，在双庆部以《滚楼》一剧轰动京城。“一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去”(吴太初《燕兰小谱》)。当时在北京演出的其它各地艺人无不争先恐后地向他请益。由此，秦腔风靡京城，大有压倒昆腔的势头。乾隆五十五年(1785)，清 *** 明令禁止演出，魏长生被迫离京赴扬州演戏。在扬州又火红一时，当地艺人争相仿效。1801年重返北京。第二年夏，演毕《背娃入府》，逝于后台。他擅演花旦，做工细腻，腔调清新，较陕西秦腔已有变化。现在川剧的弹腔老调即魏氏遗音。另外，他还把旦角戴网子改为梳水头和贴片子，改革踩跷技艺等。梳水头、贴片子使艺人藏拙变美，是化妆上的重大革新。他会的戏很多，如《铁莲花》、《背娃入府》、《香联串》、《缝褡膊》、《销金帐》、《买胭脂》、《铁弓缘》、《烤火》、《闯山》、《别妻》等，都是拿手好戏。学生中以刘郎玉、陈银官、蒋四儿等较为著名。

        余三胜(1802—1866)，名开龙，字启云。湖北罗田县人。原为汉剧演员，道光年间进京演出，为四大徽班之一的春台班台柱。后与程长庚、张二奎齐名，被时人誉为“老生三杰”。他在汉调皮黄与徽戏二黄基础上，吸收昆腔、秦腔的优点，创造出抑扬婉转，流畅动听的唱腔。在念的方面，他将汉调的吐字发音与北京语音相结合，创造出既能使北京观众易懂，又有皮黄戏风格的舞台语音。他对皮黄戏的发展起了极大的推动作用。主要代表剧目有《四郎探母》、《捉放曹》、《战樊城》、《黄鹤楼》、《碰碑》、《乌盆记》等。当时老生演员多数以他为师。后来作出划时代贡献的谭鑫培，就是在继承余三胜演唱艺术基础上成长起来的。其子余紫云为清末著名旦角，孙辈余叔岩为著名老生。

        程长庚(1811—1879)，名椿，字玉山 (又作玉珊)，堂号四箴。安徽潜山人。祖居徽调石牌腔的发祥地怀宁石牌镇。父亲为徽班艺人。程长庚在父亲影响下，幼年入徽班坐科，后随父到北京。从道光年间开始，长期主持四大徽班之一的三庆班。咸丰年间开始兼任戏班联合组织精忠庙会首，直到逝世。他精于唱工，皮黄、昆腔兼擅，嗓音宏亮，音调优美。在念白上，他吸取昆腔和京腔的咬字发音方法，所以吐字清楚，且极尽抑扬顿挫之妙。他在注重唱念的同时，也十分重视身段做派，故能塑造出各种各样的舞台形象。戏路宽会戏多是程长庚的又一特长，举凡札靠、箭衣、袍带各类老生戏都能装扮。此外，花脸、小生也能串演。因而被时人誉为 “乱弹巨擘”、“圣伶”。《文昭关》、《战长沙》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《华容道》、《群英会》、《取成都》、《镇潭州》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《战太平》、《法门寺》、《长亭会》、《状元谱》、《八大锤》、《天水关》等，是他的代表性剧目。程长庚的组织能力也很强。他掌管的三庆班，以纪律严明、演出认真著称。而自己也能严以律己，不欺压一般艺人，因此深受广大艺人的拥护。他除任三庆班主外，还兼任三庆、四喜、春台三个戏班的总管。对于人材的培养，他更是不遗余力。著名老生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、杨月楼等，都得到过他的教诲。晚年创办三庆科班，也培养了许多人材。

        谭鑫培(1847—1917)，名金福，字鑫培。湖北江夏(今武昌)人。出身于皮黄世家，自幼随父学艺。十一岁入北京金奎科班，攻武生和老生。十五岁出科，搭三庆班演出，得到程长庚的大力提携，主演武生及老生。后来改搭四喜班专唱老生。三十七岁自组同春班，任班主。四十三岁(光绪十六年)被选为内廷供奉。五十岁时被皮黄界誉为“伶界大王”。六十五岁始，任北京正乐育化会会长。七十岁时，被迫为当时大总统黎元洪演堂会。演毕，病情加重而死。谭鑫培把程长庚、余三胜、张二奎三派老生唱法融为一体，把皮黄戏老生表演艺术推向高峰。在唱腔上，他一改过去老生直腔直调、高音大嗓的单调唱法，创造了花腔与巧腔，使老生唱腔更具艺术魅力。在唱念上，他统一皮黄剧声韵，并使之规范化(即以湖广音为主，叶以中州音韵)，确立了皮黄戏声韵的法则。在表演上，他改变过去老生只重唱，武生只重打的现象，把唱、念、做、打及手、眼、法、步融为一体，极大地推动了皮黄戏的表演艺术。在皮黄戏发展历史上，谭鑫培起到了承前启后的重要作用。此后，凡老生演员大多以谭鑫培为宗师。著名老生余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、奚啸伯、周信芳等，都受到他的直接影响。谭氏会的戏很多，代表剧目为《空城计》、《当锏卖马》、《李陵碑》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《洪羊洞》、《桑园寄子》、《四郎探母》、《武家坡》、《汾河湾》、《定军山》、《战太平》、《连营寨》、《南阳关》、《珠帘寨》、《打渔杀家》、《八大锤》、《琼林宴》、《胭脂褶》、《坐楼杀惜》、《清风亭》、《战宛城》、《别母乱箭》等。

        王瑶卿(1881—1954)，名瑞臻，字稚庭，号菊痴，艺名瑶卿，晚年更名瑶青。祖籍江苏清江，生长于北京。十一岁入三庆班练功。十二岁开始学青衣兼学花旦、武旦、刀马旦。十三岁始，先后搭三庆班、小鸿奎班、福寿班、四喜班、同庆班演出。二十八岁自挑台柱，成为皮黄戏界旦角挑班的第一人。数年间红极一时。此后，他的嗓音渐差，便主要演出刀马旦戏。四十三岁后不大登台，主要从事戏曲教育工作。如果说谭鑫培是老生行一代宗师的话，王瑶卿则是旦行的一代宗师。他在演技方面，博采众长，承前启后，即上承梅巧玲、余紫云，下开梅兰芳、程砚秋之端。是他率先打破旦行的局限，把青衣、刀马、闺门、花旦的表演艺术融为一体，为旦角艺术开拓了新途径。在唱功方面，他以西皮见长，唱腔明丽刚健，遒劲爽脆，并善于创造新声，以表现戏曲人物思想感情的变化。在做工身段方面，擅于用步法和水袖表达人物内心活动。刀马旦戏则靠做功娴熟工稳，身手准确干净。在念白方面，自然生动，富于生活气息。有时京白、韵白相间，以表现特定人物的风采。此外，在服装、装扮等方面也有新的创造。从事教学，他认真努力，一丝不苟，培养了大批旦行演员。其中最突出的是号称四大名旦的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。他的代表剧目为《儿女英雄传》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《金水桥》、《五彩舆》、《十三妹》、《琵琶缘》、《福寿镜》、《穆天王》、《荀灌娘》、《棋盘山》、《木兰从军》、《万里缘》、《庚娘传》、《娘子军》、《白蛇传》、《柳荫记》、《牛郎织女》、《玉堂春》、《六月雪》等。

        清代地方戏各剧种的不同处主要表现在声腔上，至于剧本形式，和表演艺术一样，也只是大同小异而已。各剧种剧目又互相移植，改调歌唱，因此其特点基本上是一致的。第一，地方戏以演唱为主，演员为中心，剧本降为附庸，作家大都是文化较低的文人或艺人。大部分剧本靠梨园传抄或口传心授，刻印本极少。现在能看到的清刻本只有乾隆年间刊行的戏曲选本 《缀白裘》第六、十一两集，光绪六年(1880)印行的《梨园集成》，光绪三十二年(1906)石印本《绘图京都三庆班真正京调全集》及余治的《庶几堂今乐》等少数刻本。这些剧本适合于舞台演出，也能征服广大观众，但不合理的故事情节、不通顺的文词、重复的回叙等，比比皆是，可读性相当令人失望。第二，剧本形式。与杂剧传奇相比，清代地方戏的剧本形式变化是很大的。在结构方面，它打破杂剧传奇套曲形式的束缚，以人物上下场为原则，有戏则长，无戏则短，有些必须交待而又无戏的情节则一带而过。剧本形式完全服从表现戏剧冲突的要求，从根本上解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾。在唱词方面，以七字句、十字句的排偶句为主。七字句一般为二二三。十字句一般为三三四。句数可长可短，可多可少，为了充分抒发人物的思想感情，甚至可写四五十句或上百句的唱词，完全摆脱了曲牌体的局限。在念白方面，每一剧种大都运用本地方言土语，以迎合观众的口味和爱好。第三，剧本内容。在这方面也与传奇杂剧有显著的不同。清代地方戏的剧目大致来源于四个方面。一是新编生活小戏。这些剧目大都产生于地方戏形成的初期。当时还只是民间小戏，人力物力财力都很有限，表演艺术不够成熟，只能演出一些表现现实生活并具有浓厚乡土气息的剧目。如《打花鼓》、《打面缸》、《张三借靴》等，就属于这种情况。这些剧目往往以闹剧的形式，针砭时事，嘲讽恶人坏事，对被压迫被损害者以同情。二是改编小说弹词。像《三国演义》、《列国志》、《水浒传》、《聊斋志异》、《杨家将》、《儿女英雄传》等，大都被地方戏搬上舞台。这类剧目基本上保存了原作的主题思想，或颂扬忠臣孝子，或表彰爱国将领，或鼓励犯上作乱，或赞颂扶弱济贫，都有一定的现实针对性和较强的启迪作用。三是移植昆剧剧目或改编传奇杂剧。像《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《红梅记》、《烂柯山》、《雷峰塔》等，都被改作地方戏上演。这些剧目大都歌颂真善美，抨击假恶丑，具有一定的进步性。四是改编宫廷大戏。为了满足宫廷娱乐的需要，乾隆年间敕令张照等大臣编写剧本。他们创作了供各个节日和月令演出的《月令承应》、供皇族喜庆用的《法宫雅奏》、供皇帝太后生日演的《九九大庆》等。此外，还根据三国历史编成 《鼎峙春秋》，据宋代杨家将故事编成《昭代箫韶》，据唐僧西游取经的故事编成《升平宝筏》，据梁山泊英雄故事编成《忠义璇图》等。这些长篇巨制虽然乏味，但其中也有不少精彩片断被地方戏，特别是皮黄戏所吸收。

        清代地方戏剧本数量相当多，戏曲界有“唐三千，宋八百，数不清的三、列国”的说法。可惜许多作品的作者很难确定。下面仅就文字记载较多而又较突出的几位作家介绍一下。

        余治(1809—1874)，字孝惠，号莲村，一号晦斋。江苏无锡人。曾多次应试不中。咸丰年间，被保举作训导。当时，地方戏相当流行，而一般爱好戏曲的文人，仍然致力于杂剧传奇创作，对地方戏不屑一顾。余治认为：“唯兹新戏最恰人情，易俗移风于是在。”于是，以治天下为己任，创作了一批皮黄剧本。同时收养一批贫苦儿童，请老艺人为教师，自任导演，带领他们到各地演出。他在逝世前，亲手编定并起名为《庶几堂今乐》。其用意是“一唱百和，大声疾呼，其于治也，迨庶几乎”(《庶几堂今乐自序》)。遗憾的是作者生前未能付刻。后人刻印时仅收集到二十八种，于光绪六年 (1880) 成书，计为 《后劝农》、《活佛图》、《同胞案》、《义民记》、《海烈妇记》、《岳侯训子》、《英雄谱》、《风流鉴》、《延寿箓》、《育怪图》、《屠牛报》、《老年福》、《文星现》、《扫螺记》、《前出劫图》、《后出劫图》、《义犬记》、《回头岸》、《推磨记》、《公平判》、《阴阳狱》、《朱砂痣》、《同科报》、《福善图》、《酒楼记》、《绿林铎》、《劫海图》、《烧香案》。这些短剧大多取材于现实生活中的事件加以虚构而成。因作者封建思想比较严重，所以在劝善惩恶的同时，也宣扬了愚孝愚节和因果报应的思想。但作为一个封建文人，能率先从事皮黄戏创作，精神还是可贵的。又由于作者编剧的主导思想是为了说教，不重视艺术技巧，也不注意是否宜于演出，所以除《朱砂痣》为皮黄戏保留剧目外，其它大都成为案头剧。

        卢胜奎(1822—1889)，江西(一说安徽)人。原攻读科举，因屡试不中，流落北京，于是隐去真名，起名胜奎，而加入皮黄剧界。同行人称之为卢台子。他本是一位著名的老生演员，在编写剧本方面也颇有成就。一生所编皮黄剧有《三国志》和《龙门阵》。《三国志》共三十六本。其中《舌战群儒》、《激权激瑜》、《临江会》、《群英会》、《横槊赋诗》、《借东风》、《烧战船》、《华容道》常演不衰。《龙门阵》演薛仁贵征东的故事。现今舞台上常演的 《取帅印》、《风火山》、《汾河湾》、《三箭定天山》等，即《龙门阵》演化而成的。由于作者熟悉历史，精于文墨，而又毕生参加舞台实践，所以这些剧本不仅结构严谨、文词流畅，而且宜于舞台演唱。

        黄吉安(1836—1924)是川剧最突出的作家。名云瑞，别号余憎。原籍安徽寿春县，后迁湖北，儿时随父入川。因性情耿直不为上司所容。此后飘泊各地，晚年贫居成都。六十六岁(1901)开始创作和改编川剧剧本，总计达百余本，可惜没能全部留传下来。黄吉安生活在动荡的清朝末年，鸦片战争、太平天国运动、戊戌政变、八国联军入侵北京等，都给作者思想上以极大的震动。他的剧作虽然多数为历史题材，却古为今用，有的放矢，充满了爱国 *** 和对腐朽无能统治阶级的无比愤恨。仅从《黄吉安剧本选》所收录的十八个剧本看，《闹齐宫》、《闹齐庭》、《春陵台》、《三伐宋》，对统治阶级的*逸腐败和争权夺利进行了深刻的揭发、批判; 三国戏《衣带诏》、《青梅宴》、《审吉平》、《江油关》、《绵竹关》等，既热情歌颂了为保卫西蜀而英勇献身的诸葛瞻父子和马邈的妻子，又无情鞭挞了变节投敌的马邈和残酷凶狠的曹操;《全牌诏》、《三尽忠》、《柴市节》等，极力表彰岳飞、文天祥、陆秀夫同仇敌忾、抗击外辱、为国捐躯的爱国精神。凡此，对受侵略受压迫的中国人民都有很强的鼓舞作用。作者热爱川剧，熟悉舞台，每写一剧本都征求艺人意见，反复修改。所以这些剧作通俗易懂，易于舞台演出，川剧艺人都尊称之为“黄本”。

        汪笑侬(1858—1918)，原名德克金，字润田，又名僢，字舜人，号仰天，别号竹天农人。北京人。自幼酷爱皮黄剧，结识了不少剧界朋友，后来便下海演戏。先后到上海、南京、天津演戏，历任山东戏剧改良所主任、天津正育乐化会副会长等职，积极推动戏曲改良运动。汪笑侬一生创作、改编皮黄剧三十多个。《汪笑侬戏曲集》收录《瓜种兰因》、《孝妇羹》、《长乐老》、《缕金箱》、《受禅台》、《哭祖庙》、《党人碑》、《洗耳记》、《博浪锥》、《马前泼水》、《马嵬驿》、《骂阎罗》、《献西川》、《骂王朗》、《战蚩尤》、《将相和》、《排王赞》、《煤山恨》等十八种。总观这些剧本，有以下四个特点。第一，具有强烈的时代精神和浓郁的感 *** 彩。作者认为演剧对社会最有益，“古之所谓高台教化，即今社会教育也”。自百日维新以后，他把写戏当作推动社会进步的一种手段，因此每写一戏都充满爱憎，给观众以启迪和教育。如《瓜种兰因》，主要写波兰与土耳其开战，兵败乞和的惨痛历史。很明显，他是借外国历史事实，惊醒国民团结起来一致对外，不要让波兰亡国的事件在中国重演。第二，作者既有较高的文化修养，又有丰富的舞台演出经验，所以剧本的文学性强，又宜于舞台演出。第三，这些剧本大多为自己演出而创作。他专攻老生，且声音苍老遒劲，所以老生戏和悲剧占主导地位。第四，在形式上，他不守旧规，作了不少革新的尝试。如突破七字句、十字句唱词的框框，吸收一些文明新戏的表现手法等。在晚清戏曲改良运动中起了很好的带头作用。

吕剧的起源

       侗戏是侗族的唯一剧种。通道侗戏是从广西三江流传进来的，主要流传在境内的西南部。侗戏以侗语演唱，戏师们用生动的、有韵律的侗族语言进行加工提高编排成戏，因此侗戏中的所有道白都带有韵律，念起来顺口，听起来动听。侗戏表演艺术来自三个方面，一是侗族歌舞，如哆耶舞等；二是从生活和劳动中抽炼，如男女

       　角的台步、纺纱、插田等；三是吸收外来剧的表演程式，如整装、走马、水袖等。

       　侗戏剧目很多，内容来源很广。一是侗族民间故事改编，如《珠郎娘美》、《榴美》、《秀银吉妹》等；二是根据汉族故事改编成侗戏，如《陈世美》、《梅良玉》、《李旦凤姣》等；三是利用其他地方剧本改编成侗戏；四是从生活中提炼创作新的侗戏剧本等。

       　侗戏音乐清新质朴、优美流畅、民族特色浓。唱腔音乐主要有平调、悲调、尾声，根据剧情的需要还采用琵琶调、小歌调、哆耶调等。

       　今通道县侗戏文化更丰富多彩、一些村寨组成业余文艺队，一些戏剧已制成光碟片，在家里就可看。通道县大市场附近一些影碟店，天天有群侗人围在看侗戏，侗戏添加侗人生活趣味！现很多已配上汉语翻译，人人都可欣赏。

       　现市场上主要光碟片侗戏有：《白玉香》、《秀银吉妹》《善郎娥?》、《铁郎茶妹》、《糊涂盆》、《戊梁情》、《梅良玉》、《侗寨欢歌》、《毛红玉英》、《陈世美》、《秦娘?》、《春草闯堂》、《二郎?伦》、《蛇郎》、《李旦》、《刘?》、《刘海砍樵》、《张古董借妻》、《美丑鸯鸯》、《团圆之夜》、《万元户》、《三看亲》、《算命紫金杯》、《三婶刘玉娘》、《半边糠》、《鸿罗章》、《梁祝》、《秦香莲》、《妯娌闹堂》、《郎耶结亲》、《报喜》、《逃婚记》、《生死牌》、《媒公嫁妻》等等。

庐剧的传统剧目分类

       吕剧的起源与发展

       东营市是吕剧的发源地，东营区牛庄镇时家村(原属广饶县)民间艺人时殿元等是吕剧的主要创始人。

       东营市是吕剧的发源地，东营区牛庄镇时家村(原属广饶县)民间艺人时殿元等是吕剧的主要创始人。

       吕剧由民间说唱艺术山东琴书演变而来。山东琴书最早产生于鲁西南一带，后演变为南路、北路、东路3个流派。清光绪六年(1880年) ，山东琴书传入广饶北部。当时，位于黄河入海口处的广饶县北部和利津县东部尚无防洪大堤，任黄河漫流入海，每至汛期，黄水漫溢，穷苦百姓不得不背井离乡，以逃荒要饭谋生。为多求施舍，许多灾民行乞时演唱民间小曲，民间艺人逐渐增多。山东琴书传入后，民间艺人争相学唱，以此作为谋生手段。至光绪二十二年(1896年)，山东琴书在广北一带普及，职业琴书艺人渐多，较著名的有张兰田、张志田、商秀岭、时殿元等人。其中北路琴书艺人时殿元独辟奚径，在广泛吸收其它戏曲、曲艺艺术成分的基础上，把山东琴书由坐唱形式改为化装演出，首创化装扬琴，成为吕剧的主要创始人。

       时殿元自幼以唱民间小曲讨饭为生，后以唱山东琴书成名。他嗓音甜美，表演风格自然洒脱、幽默夸张，被时人誉为"大角"。清光绪二十二年(1896年)后，京剧、五音戏、河北梆子等戏班与山东琴书竞争民间演出市场，山东琴书观众减少，艺人收入降低。为增加山东琴书的竞争力，时殿元决心对山东琴书进行改进。他从京剧的服装、道具、表演等方面受到启发，经与崔心庆、崔心悦、谭明伦等人商议，决定把山东琴书由坐唱形式改为化装演出。清光绪二十六年腊月二十三(1901年2月11日) ，时殿元率"同乐班"在家乡时家村首次化装演出了琴书段子《王小赶脚》。时殿元以丑行应功扮脚夫王小，执鞭撵驴；崔心悦以青衣应功演二姑娘，身缚彩绘的驴形道具做骑驴状。二人载歌载舞，表演生动活泼，谐噱横生，别开生面，获得巨大成功。此后，他们陆续将《王汉喜借年》、《光棍哭妻》、《王天宝下苏州》等10多个书目改为化装表演，使琴书说唱向吕剧化迈出了重要一步。光绪三十二年(1906年)，时殿元首建"共和班"，开始由"拉地摊"转向舞台演出。共和班长期在广饶、博兴、张店、昌乐、 潍县和胶东诸县演出，民国初期，进入省府济南在戏院或剧场挂牌演出。193 0年前后，时殿元的弟子时克远、刘欣武、刘立贤等人组成"同乐班"，在济南大观园、劝业场等戏院演出，开始将一些角色较多、情节较为复杂的剧目如《双换亲》、《白蛇传》、《秦雪梅观画》、《金玉奴》等，改为化装扬琴上演。不久，"同乐班"与"庆和班"合并为"义和班"。时殿元及其弟子时克远、李同庆、于廷臣(利津人)等，在艺术实践中对剧目内容、表演手法、演唱腔调、音乐伴奏等诸方面不断进行改革创新和充实，使之逐渐完善。

       时殿元首创化装扬琴获得成功后，其他琴书艺人纷纷效仿，化装扬琴在山东各地广泛传播。特别是进入城市之后，为满足城市居民的欣赏要求，并与其它剧种相抗衡，化装扬琴在角色、唱腔、服装、道具、舞美等方面更加戏剧化，逐渐发展成为一个具有鲜明地域特色的剧种。吕剧名称由来说法有三，一是：当地群众根据《王小赶脚》采用驴形道具， 给化装扬琴起名为"驴戏" ；二是：根据坠琴演奏时手指上下不断"捋"的特点，称为"捋戏"；三是：由于所演剧目中多有爱情故事，所以人们称之为"侣戏"。1952年，山东省文教厅副厅长王统照提议：根据"驴"、"捋"、"侣"之谐音，取我国古音乐十二律中阴律"六吕"的"吕"字，正式定名为"吕戏"。

       50年代至60年代中期，"吕剧"在境内广为流传，每逢年节、庆典，演唱"吕剧"成为习俗。"文化大革命"期间，吕剧被禁演。1976年以后，吕剧复兴。1979年，广饶县吕剧团、垦利县吕剧团开始上演传统剧目。1982年，广饶县吕剧团为配合计划生育宣传赶排新剧《合家欢》，在县内外巡回演出。1987年，利津县京剧团更名为利津县吕剧团。1984年，市文化局组织部分文艺工作者，专门开展吕剧研究，深入农村走访老艺人，搜集史料。1985年冬，召开"吕剧史料座谈会"，邀请20多名吕剧老艺人参加。1986年春，又邀请14名老艺人进行仿演录像。在此基础上，于1987年编纂完成《东营市吕剧音乐集成》书稿，于1988年底编纂完成《吕剧起源与发展东营市史料汇编》。这两部书稿是吕剧研究方面的重要成果。在编纂过程中，得到山东省文化厅有关领导、 山东省吕剧界许多专家和名演员 (如李渔、郎咸芬) 的热情指导与帮助。1991年3月5～8日，举办"东营市首届吕剧汇演"，全市有8个代表队、240人参加，分专业和业余两个组进行汇演，演出新创剧目12个。1994年，以广饶县吕剧团为基础，成立"东营市吕剧团"。至1995年底，全市先后有15名吕剧演员获省优秀演员称号。

扬剧的由来

       庐剧的传统剧目分花腔小戏、折戏、本戏三类。

       花腔小戏以反映劳动人民生活情趣和爱情为主要内容，也有一些讽刺喜剧和闹剧，如《卖线纱》、《放鹦哥》、《上竹山》、《借妻》、《骂鸡》等。此外还有部分反映清末人民斗争生活临时编演的剧目，如揭露鸦片鬼丑态的《打烟灯》，反映农民投奔太平军的《下广东》等。

       折戏多为本戏中抽出的“戏胆”（具有独立性的精彩部分），如《张四姐闹东京》中的《捣松》、《梁祝》中的《闯帘》、《蓝衫记》中的《张太和休妻》、《三元记》中的《教子》等。有些虽然来自徽戏、京剧或其他剧种，但通过庐剧艺人长期在农村演出，剧中人的性格、感情、语言，都从主要观众──农民的角度出发，加以重新塑造、丰富、深化，因而带有浓厚的生活气息和乡土特色。

       本戏以家庭悲欢离合、爱情、公案为主要内容，除本剧种独有的《柴斧记》、《手巾记》、《干旱记》、《河神》等外，大都移植改编明清传奇、鼓词和其他剧种的剧目，如《彩楼配》、《琵琶记》、《药茶记》、《孟姜女》、《天宝图》等。

       

       扬州花鼓戏原为对歌对舞的“打对子”，只有一小面(丑)，一包头（旦）两个脚色。后来发展为“三包四面”的群舞，并穿插笑话“打岔”。清康熙年间，民间已有此类花鼓演出。此后内容不断丰富，开始搬演《补缸》、《小寡妇上坟》、《双怕妻》等小戏，并从徽班吸收了《踩鼓》、《借妻》、《探亲》等剧目，又把清曲的《僧尼下山》、《活捉》等搬上舞台，出现了能演40多个剧目的班社，始形成花鼓戏。因用丝弦伴奏，唱腔比较细腻，故俗称“小开口”。苏北香火戏原为农村酬神赛会时，香火(男巫)扮演的戏。剧目出自长篇《神书》，其中有《魏征斩龙》、《秦始皇赶山塞海》等关目。因用锣鼓伴奏，唱腔比较粗犷，故俗称“大开口”。1957年曾发现乾隆甲辰年（1784）手抄本神书《张郎休妻》。1911年,“大开口”由扬州进入上海,改称“维扬大班”，名演员有程俊玉、潘喜云等。1919年，“小开口”到杭州大世界演出，次年进入上海，改称“维扬文戏”，名演员有葛锦华、臧雪梅等。由于“大开口”与“小开口”语言一致,30年代初合并演出,以“小开口”为主，称为“维扬戏”，后简称“扬剧”。 扬剧的唱腔曲调有100多种,常用的有20多种，其中原属花鼓戏的,多数以剧名为调名,如〔探亲调〕、〔补缸调〕等;来自“扬州清曲”曲牌的有〔梳妆台〕、〔满江红〕、〔剪靛花〕、〔银纽丝〕等；同时也把多年不用的“大开口”七字句、十字句改编成新曲。扬剧的脚色行当虽有生、旦、净、丑的区别，但在唱腔上仍只分男、女腔，各行当的表演艺术多从昆剧、京剧吸收而来，但始终保持花鼓戏朴素、活泼的特色和生活气息，丑脚尤为突出。传统剧目有300多个,绝大多数是用幕表演出的传说故事剧。中华人民共和国成立后，经过整理改编和创作的较有影响的剧目有《鸿雁传书》、《上金山》、《恩仇记》、《百岁挂帅》(已摄制成影片)，现代戏有《夺印》、《黄浦江激流》等。著名演员有高秀英、金运贵、王秀兰、石玉芳、华素琴、顾玉君等。

       好了，今天关于“《借妻》完整版观看”的话题就讲到这里了。希望大家能够通过我的讲解对“《借妻》完整版观看”有更全面、深入的了解，并且能够在今后的学习中更好地运用所学知识。